U Gliptoteci hazu do 12. srpnja bila je postavljena izložba Tabula rasa: Primarno i analitičko u hrvatskoj umjetnosti čiji su autori Zvonko Maković i Mladen Lucić te suradnici Damir Sokić i Ante Rašić. Izložba je prikazana i u pulskom Muzeju suvremene umjetnosti Istre u rujnu i listopadu, a njome su autori upozorili na ovaj važan, ali već pomalo zaboravljen segment domaće suvremene umjetničke prakse. Reprezentativnim uratcima zastupljeni su Milivoj Bijelić, Boris Demur, Slavomir Drinković, Marijan Jevšovar, Dean Jokanović Toumin, Željko Kipke, Ivan Kožarić, Antun Maračić, Marijan Molnar, Goran Petercol, Dubravka Rakoci, Ante Rašić, Damir Sokić, Mladen Stilinović, Goran Trbuljak i Josip Vaništa.

Autori su ovu zanimljivu i poučnu prezentaciju vremenski proširili i na druge primjere autoreferencijalnog slikarstva u kojemu umjetnik zauzima analitički i refleksivni stav, pomiče postupak s neposrednog ili ekspresivnog plana na metalingvističku razinu, angažirajući se u raspravi o umjetnosti i njezinim specifičnim jezičnim instrumentima, i to upravo u trenutku u kojemu konkretno stvara umjetnost. Pokazani su artefakti stvoreni u širokom vremenskom luku, od 1964., tj. Vaništine Crne linije na srebrnom papiru, kojom autor sliku sažima tek na puku crtu, pa sve do 2007., kada se Kožarić vehementno referira na današnji status slikarstva razbijajući blindrame praznih bijelih platna i trgajući sama platna. Svim radovima zajednički su neikonički pristup te odsutnost svakog prizora i svakog traga iluzionizma koji bi mogao proisteći iz samog slikarskog postupka.

 Za umjetnost 1970.-ih, generalno gledajući, drži se da je ključna odlika dematerijalizacija umjetničkog objekta. U najekstremnijim slučajevima čak je i nestanak fizičkog korpusa umjetničkog djela sveden na sam mentalni pojam, na čisto mišljenje – koncept – onkraj plastičkog objekta, a u takvu kontekstu i shvaćanju umjetnosti slikarstvo kao manualna disciplina doživljavala se povijesno dovršenom kategorijom – proglašeno je definitivno iscrpljenje klasičnog pikturalizma. No, podrobniji uvid u brojne onodobne umjetničke prakse očituje nešto drukčiju sliku. Razvijaju se inačice primjene novih tehničkih statičkih i pokretnih slika (fotografija, video), ali slikarstvo nije presahnulo, premda slikar više nije bio najčešći ni najvažniji lik u obitelji suvremenih likovnih umjetnika. No nije bila riječ o slikarstvu predstavljačkih i ekspresivnih svojstava, o apstraktnom geometrijskom ni lirskom slikarstvu podvrgnutom likovnim parametrima oblikovanja i vrednovanja, nego o slikarstvu koje je sačuvalo postojani materijalni status i dalje se razvijalo ka svome tada novom primarnom/elementarnom/analitičkom stadiju, utemeljenom na mentalnim i konceptualnim propozicijama.

Tijekom druge polovice 1970.-ih i u Hrvatskoj se iznova, ali na posve nov način, afirmira pomalo zapostavljeni klasični medij skulpture i, posebice, slikarstva. U terminima elementarnih tautoloških operacija razmjerno velik broj autora bio je uključen u produkciju rigoroznog samorefleksivnog mentaliteta i ekstremnog redukcionizma. Demur, Kipke, Maračić, Molnar, Petercol, Rašić, Sokić i Bijelić još su na zadnjim godinama studija, a potom u Majstorskoj radionici Ljube Ivančića i Nikole Reisera (kipar Drinković u Majstorskoj radionici Antuna Augustinčića) na najčišći način uveli tu reduktivnu, analitičku i tautološku praksu u suvremenu hrvatsku umjetnost, usredotočivši se na elementarne materijalne podatke djela i odbacujući sve što u djelu nije vizualno i taktilno provjerljivo. Istodobno, slične tautološke demonstracije prepoznajemo i u krugu drugih autora, primjerice Jokanovića-Toumina, Trbuljaka i Stilinovića. Za afirmaciju ovih umjetnika iznimnu je važnost odigrala Galerija Nova u kojoj je većina njih prikazala svoje prve samostalne izložbe koje su pratili katalozi.

Primarno/elementarno/analitičko slikarstvo, dakle, integralni je dio mentaliteta postformalne, postestetske i postobjektne umjetnosti 1970.-ih, nastalo iz autorefleksivnog i samopromatračkog mentaliteta – gotovo sve što pripada vremenskom razdoblju između 1967. i 1979. utjelovljuje iskustva konceptualne umjetnosti. Primarno je slikarstvo bilo jedna od etapa u dotadašnjoj mobilnosti suvremene umjetnosti, dakle, globalni trend skromnijeg obujma od drugih svjetskih trendova koje su usvajali i hrvatski umjetnici. Tipični predstavnici primarnog slikarstva u sad-u bili su Robert Ryman, Agnes Martin i Brice Marden, u Europi pak slikari skupine Support-Surface (Louis Cane, Marc Devade i dr.) i bmpt (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier i Niele Toroni).

Početak rada na primarnom slikarstvu, kronološki gledano, od 1973. bilježimo u Beogradu, potom u Zagrebu i Ljubljani. Tada se umjetnost otvara, počinje proces promjena i prelazaka/nadilaženja jezičnih paradigmi. Riječ je o zbivanjima koja, osim usko umjetničkih, zadiru i u šire kulturne i ideološke koordinate i kontekste; stvaraju se potpuno nove pozicije, kritiziraju se institucije, ali i sama umjetnost i njezina recepcija.

Reafirmacija slikarstva započela je, dakle, usredotočivanjem umjetnika na sliku kao tvarnu činjenicu satkanu od podloge i onoga što se na tu podlogu nanosi ili pak s nje uklanja, primjenom samo onih operativnih postupaka svojstvenih specifičnoj disciplini slikanja, dakle, usredotočivanjem na svojevrsnu sintezu konceptualne umjetnosti i slikarstva, nazvanu analitičko/primarno slikarstvo. U drugim sredinama ovo se neikoničko i neintencionalno slikarstvo nazivalo i elementarnim, fundamentalnim, procesualnim, refleksivnim, slika kao slika...

Ovi autori ne žele da im u određenom trenutku umjetnička praksa ovisi o zadanom socijalnom kontekstu i njihove slike nisu slike koje bi rezultirale raspravama o predmetnom svijetu sa stajališta simboličke ili metaforičke nadgradnje prizora. Umjesto aktivizma umjetnika u konkretnim društvenim i političkim prilikama, uključivanja i uplitanja umjetnosti u izvanumjetničke realne egzistencijalne i životne prilike, ovi se autori koncentriraju na sažeti skup autonomnih i unutarnjih plastičkih problema, podastirući vlastita mišljenja o naravi i fenomenologiji slikarstva očitovana terminologijom same slikarske prakse, pri čemu bit organizma slike usmjeravaju prema njezinu internom, čisto strukturalnom funkcioniranju u njezinu postprikazivačkom, postikoničkom i postmorfološkom stadiju. Oni drže da u slici trebaju biti zastupljena jezična i metajezična pitanja i sliku promišljaju kao jezični problem utemeljen na vlastitim unutarnjim formulacijskim obvezama te svjesno računaju na plastičke čimbenike – boju, prostor, slikarski proces, sve do evidencije svakoga pojedinačnog poteza. Računaju, dakle, na slikarske elemente koje u praksi valja provjeriti, a time i afirmirati. Svjesno, ortodoksno, odlučno, predano, posvećeno, koncentrirano i strasno odbacuju klasične pikturalne vrijednosti, predmetnost, narativ, iluziju i aluziju, ekspresiju pa i boju koja bi neminovno vodila otkrivanju osjetilne i organske podloge umjetnikove imaginacije, senzibilitet, emocionalnost i duhovnost, i usredotočuju se isključivo na temeljne ontološke pretpostavke nastajanja umjetničkog djela.

Premda ova pojava ni u našim prilikama tipološki nije bila jedinstvena, faktura slikarskih radova odaje elementarnu prirodu medija, svjedoči o procesu rada i razotkriva fizički čin stvaranja djela oslobođen svakoga emotivnog i psihološkog naboja, svakog oblika reprezentacije, referencijalnosti, metafizičke literarne, estetske i svake druge nadgradnje. Uporno ustrajući na autonomnosti slikovnog polja, slikari teže denotativnosti, nemimetičnosti, ne zanima ih nikakva asocijacija, nego slika kao autoreferencijalni uradak, metajezik, tautologija, autohtono i samo sebi dostatno likovno polje. Ustrajući na tautološkom proučavanju likovnih izričajnih sredstava, ovi autori izbjegavaju u ovaj posni materijski minimalizam unijeti čak i pojedine lako prepoznatljive predmetne podatke – teksturu platna ili drugog materijala na kojemu se intervenira, intenzivnost namaza boje, jedva primjetnog pomicanja u osnovnom koloritu, uradak povezati s teorijom, lingvističkim i filozofskim strukturalizmom.

Slika je svedena na nulti stupanj, goli predmet, a slikarstvo se shvaća kao strogo specijalistički postupak iz čijeg se djelokruga isključuju svi oblici predmetnosti, ekspresija, naracija, fikcija, alegorija, ikonički, ekspresivni i simbolički elementi – jednostavno – odbačen je model slike kao prizora i prozora iz kojega slikar gleda u vanjski svijet. Slika, dakle, nije ekran nego predmet/objekt; u slici se ništa ne događa – ona je stvarno tijelo u realnom prostoru. Slikar se metakritički hvata u koštac s temeljnim ontološkim pretpostavkama nastanka umjetničkog djela, a sredstva kojima rukuje rabi da bi demonstrirao sve etape koje tijekom radnog procesa vode ostvarivanju završnog stadija djela.

Unutarnji duhovni supstrat ovih slikara najvećma čini usredotočenost na sredstva – propozicije, analitičke refleksije o naravi umjetnosti, rasprave o njezinim produktivnim postupcima i o statusu njezinih proizvoda unutar umjetnički kodificiranih pravila, tj. unutar specifičnih jezičnih igara obavljenih u fenomenološkom i mentalnom prostoru umjetnosti.

Slikarstvo je potrebno analizirati u njegovu strukturalnom procesu, a ne u morfološkim varijacijama. Bavi se vlastitom ontologijom, mogućnostima i granicama slike rabeći u tu svrhu njezine same sastavne dijelove. U primarnom slikarstvu važna je sama praktična operacija slikanja, operacija svedena na krajnje elementarne procedure, ali ujedno i procedure koje računaju na izravnu materijalnu analitičku evidenciju upotrijebljenih sredstava i procesualnost njihove uporabe. U osnovi ove prakse bila je ideja da se slikarstvo sastoji od onoga što jest – boja, platna i manualnog dijela posla – a cilj ovakva načina rada bio je da se ukine svaka vrsta predstave, da se motritelj dovede u situaciju da čita samo ono od čega je slika napravljena.

 Slika je, dakle, prije svega rezultat strukturalnog procesa i njegovih temeljnih načela i njezino stvaranje kulminacija je kritičke svijesti o mogućnostima slikarstva i njegove proizvodnje. Autori su radikalnom redukcijom sredstava golu materijalnost postavili u središte artefakta, ispitivali samu prirodu slike, skulpture, medija uopće, u slikarstvu se ograničavajući na razmatranje golih fizičkih i procesualnih svojstava (podloga, potez, namaz, sloj...). Riječ je o otvaranju prema jednoj vrsti empirijski potvrđena rada, orijentaciji prema bitnoj jezičnoj problematici u kojoj se ustraje na preispitivanju značenja konstitutivnih činitelja same umjetničke prakse.

Slikar je fokusiran na sažeti skup autonomnih i unutarnjih umjetničkih problema, odstranjujući u organizaciji slikovnog polja udjel estetskog i pikturalnog i sliku doživljava kao objekt koji unutar vlastitog organizma posjeduje strukturalno uređen sustav temeljnih konstitutivnih elemenata. Slika i skulptura rađene su s izraženim stupnjem analitičnosti u mišljenju i elementarnosti u postupcima, glede svjedočenja umjetničkog djela kao tvarnog, materijalnog uratka, analitičkog evidentiranja onoga materijalnog procesa koji vodi nastajanju djela, analitičkoj evidenciji slikarstva ili kiparstva u procesualnosti uporabe sredstava. Uočavamo vidljive i do krajnosti ogoljene slikarske postupke svedene na potpuno evidentne i transparentne činjenice slikarske prakse – platno kao prirodnu podlogu slikarske operacije, materijalnost boje kojom se ta operacija obavlja, poteze nanesene slikarskim priborom kao sredstvom slikarskih postupaka.

Jedna od vrijednosti Tabule rase jest što je u fokus vratila i fenomen primarnog kiparstva. Mnogo od onoga čime objašnjavamo primarno slikarstvo odnosi se i na primarno kiparstvo jer su komplementarne aktivnosti. I skulptura je ogoljela eksplikacija autorova (Sokić, Rašić i Drinković) elementarnog rada u materijalu i ni tu nema nikakva produženja niti dodavanja – autor se ograničava na razmatranje golih fizičkih i procesualnih svojstava. Skulptura ne označuje ništa drugo osim vidljive procesualnosti njezina nastanka u odgovarajućim materijalima i sredstvima, a nastaje pomoću strukturalnih nizova istovrsnih elemenata (granitne ploče, keramičke pločice, terakota, parafin, drvene kocke, žarulje, papirnate vrećice ili kutije…), često formuliranih u nepravilnim geometrijskim konfiguracijama, a plastička vrijednost skulpture proizlazi isključivo iz tvarnosti materijala koji autor rabi.

Jedna od znakovitosti primarne skulpture jest brisanje granica između slike i skulpture – trodimenzionalnog i plošnog – što je bjelodano u, primjerice, Rašićevim Bijelim plahtama iz 1977. Riječ je o specifičnom tipu procesualnog ponašanja koje rezultira elaboracijom objekata danih u proceduralnom i fizičkom mediju slike. Bijele plahte, zalijepljene na jutu i premazane bijelim polikolorom, svojim naborima u slobodnom padu ističu materijalnost te strukture i stvaraju snažan skulpturalni dojam.

Skulptura ne postoji kao izolirani artefakt – ona apsorbira izlagački prostor i oni zajedno čine ambijent. Skulptura više nije čvrsta i zatvorena materijalna tvorevina, završeno i nepomično tijelo, nego ideja ostvarena od najrazličitijih sredstava rada, konstrukcija skinuta s postamenta na kojemu je počivala klasična funkcija skulpture kao spomenika, i smještena izravno u prostoru, najčešće na galerijskoj podnici.

Primarno slikarstvo, a to se odnosi i na ostale primjere autoreferencijalnosti koji su pokazani na izložbi, istodobno je, naravno, decentno i nedeklarativno, i očitovanje umjetnikove tadašnje ideološke pozicije koja se najvećma očituje u odbacivanju svakog u sliku izvana umetnutog dodatnog značenja, sve u težnji da se umjetnikova pozicija očuva i održi na braniku vlastite bezuvjetne duhovne, socijalne, političke i moralne autonomije, dakle bez ikakva ustupka estetskim i svim ostalim mogućim projekcijama, što znači i suprotno svim eventualnim zahtjevima i očekivanjima društvene javnosti od slikarstva i same umjetnosti, pa je i u ovoj praksi nazočna određena emocionalna i, nadasve, moralna investicija.

Ovi autori također očituju vlastito umjetničko i ljudsko ponašanje, nadasve jasan etički, estetski i politički stav prema povijesti umjetnosti, pojmu velike umjetnosti i svake glorifikacije i mistifikacije njezinih navodno univerzalnih i trajnih dimenzija postojećim vrijednostima i autoritativnosti konvencionalne umjetnosti te, nadasve, sustavu vrijednosti lokalne kulture, čine ciničan odmak od društveno i tržišno prihvaćene umjetnosti, a njihova djela mogu se shvatiti kao otkloni, nepristajanja, odbijanja pripadanja slikarstva i uopće plastičkih umjetnosti lokalnoj sredini tih godina. Stoga ovdje možemo iščitavati i socijalnu dimenziju: umjetnik – prisiljen na svoju osamljeničku poziciju – u svome vremenu i konkretnim društvenim i socijalnim prilikama demonstrira odbijanje svake socijalne integracije.

Zbog odsutnosti ekspresivnih i subjektivnih elemenata u slikovnom polju, formalno gledajući, proizlazi krajnje siromašni izgled tih uradaka. Ova su ostvarenja stoga lišena svake dopadljivosti, do krajnosti oskudna, i sve su samo ne dobro i lijepo slikarstvo. Ova je praksa upravo zato ostala upamćena i po tome što je provocirala lokalnu sredinu, demistificirala umjetničke aspiracije i aure što su se oko tih aspiracija umjetno stvarale, moćne predrasude lokalne sredine i u njoj uvriježene konvencije dobrog i lijepog slikanja pa je tom slikarstvu u sredini u kojoj je nastalo nedostajala podrška okoline, više nego bilo kojoj drugoj onodobnoj disciplini. Ovaj umjetnički naraštaj nije se htio unaprijed pomiriti s trenutačno zatečenim i u tradiciji lokalne i nacionalne sredine rasprostranjenim shvaćanjem plastičkih umjetnosti. Umjetnost vladajućega umjerenog modernizma, koju su ovi već obaviješteni i osviješteni zagrebački studenti – sudionici ovoga problemskog preobražaja, drukčijeg doživljaja umjetničkog jezika i umjetničkog ponašanja i operativnih postupaka – zatekli na domaćoj umjetničkoj sceni očitovala im se poput nove dogme, novog statusa quo, kao okoštali poznomodernistički akademizam (estetski formalizam) kakav je najvećma proizvodila zagrebačka alu, utemeljen na okoštalim likovnim konvencijama i opterećen proizvoljnim izvanslikarskim sadržajima. U svakom slučaju, u društvu je prihvaćena kao neupitna umjetnička praksa, ali i kao duhovna zamka koju su spomenuti studenti u širokom luku zaobišli nastojeći se prikloniti suvremenim inovativnim shvaćanjima umjetnosti. Stoga je u široj javnosti ostala neprimijećena i ignorirana od likovnog establišmenta, mada se mora reći da je bila prikazivana na svim onodobnim zagrebačkim skupnim izložbama.

Proizvodnja ovih slikara ostala je kratkotrajna i malobrojna; prekid rada bio je razumljiv jer su se i premise ove proizvodnje brzo iscrpile, a da se nisu izgubile osobine inovacije. Autentični pojedinci i njihova umjetnička proizvodnja, stavovi utemeljeni na vlastitim uvjerenjima, branjeni čvrstim i nepopustljivim nazorima, ostali su nenarušeni u svojim osnovama, sačuvani u vlastitoj dosljednosti i danas mogu biti uzor najvećem dijelu suvremenih autora kako frivolnost što je vlastitim istupima iza sebe ostavljaju ne pridonosi ničemu nego svjesnoj tvorbi besmisla.